Jeanine Rivais : Sylvie Cairon, je voudrais que vous fassiez un petit historique du chemin qui vous a amenée à peindre ?

Sylvie Cairon : Je me suis toujours sentie attirée par l'art : la danse, le théâtre, la musique… Mais avec toujours la sensation que la peinture m’attendait. J'ai commencé à peindre de petites aquarelles, comme le font de nombreuses personnes en dehors de leur travail. Quand j'ai commencé à peindre plus sérieusement, j'ai éprouvé le besoin d’aller vers le mouvement et la couleur. Je ressentais comme l’envie de me déchaîner, de crier sur un support.

 

JR. : Pourtant, paradoxalement, les portraits que nous avons devant nous aujourd'hui, sont moins colorés que ceux que nous avions vus la dernière fois. Ce sont pourtant encore des portraits. Mais les précédents me faisaient beaucoup penser à Jean Rustin, alors que cette fois, vous êtes allée "ailleurs". Autre différence, c'est que, s'ils demeurent certes, des portraits, ils ne sont même plus complets. On dirait que, pour la plupart, ils sont partis au-delà de la couleur ; qu'ils sont "dans un cri", comme s'ils étaient en train de disparaître : d'ailleurs, sur certains, une partie du visage est complètement effacée.

SC. : En fait, par quelques touches de peinture et avec une grosse dose de lâcher prise, mon objectif est de symboliser la présence énigmatique d’une forme humaine, une sorte d’allusion figurative, contrairement à Jean Rustin qui peint merveilleusement des scènes figuratives saisissantes à la fois par le thème et les regards de ces enfants qui vous pénètrent. Les premières peintures que j'avais réalisées en couleurs m’ont permis de tester des techniques de peinture à partir d’un sujet qui m’inspirait, la souffrance humaine, mais néanmoins ces œuvres restent pour moi encore trop figuratives. Je veux peindre avec un grand " P " en transposant la réalité. C’est ce qu’on appelle l’art informel (mélange de figuration et d’abstraction) : me rapprocher des choses dans leur matérialité et non par leur représentation. Mon souhait est d’aller vers ce "lâcher prise" qui me permet de peindre un corps humain sans me soucier de la vraisemblance en gardant à l’esprit la cohésion du tableau et ce qu’il dégage.

JR. : Définissez le mot "lâcher prise" ?

SC. : C'est comme une sorte de pulsion qui me pousse à "y aller" ! On ne pense pas à l’œuvre finalisée, on se jette dedans de tout son être. Lorsque je commence une œuvre, je n’ai pas d’idée préalable. Je me lance sans savoir où je vais aller. J’aime expérimenter, utiliser des matières différentes : acrylique, mortier, encre, pastel, craie, crayon…, cela stimule mon imagination. Le seul risque est de ne plus savoir où donner de la tête et de perdre un temps précieux : je suis sur mes gardes pour canaliser mes pulsions. On jette la peinture, on ne se regarde pas, on est "authentique". On est dans une sorte de sincérité qui vous empêche de dire "je vais réaliser…" On s'abandonne complètement dans le geste, on entre en " transe ".

 

JR. : Mais alors, ces portraits "d'avant" qui étaient très colorés, ne seraient pas du "lâcher prise" ?

SC. : Dans un certain sens, si, notamment sur ma façon d’appliquer mes couleurs mais non sur la forme car le portrait était déjà défini au départ donc figuratif. La différence tient au fait que maintenant je me lance sur la toile et que le tableau change constamment au cours de la création. Par exemple une tête peut changer de position, un corps peut changer de forme ou être effacé, un autre personnage peut arriver, etc., durant le processus de création. Comme le disait Pablo Picasso "c’est une somme de destructions". Plus j’y réfléchis, plus je pense qu’une création artistique est l’aboutissement d’un combat mené sans merci en partant du néant, en cherchant directement sur le support et en se laissant guider au gré de ses émotions.

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JR. : J'ai vu ce processus l'an dernier, au Grand Baz'Art à Bézu, où Jesse Reno a peint sur trois jours, devant le public, ce qui était censé être un portrait : chacun a bien vu soudain apparaître un personnage, qui disparaissait, dont il ne restait qu'une petite partie, qui réapparaissait ailleurs, etc. C'est donc là que vous voulez en venir ?

SC. : Oui, c'est exactement cela !

JR. : Il me semble tout de même qu'il y ait un paradoxe entre ce que vous venez d'exprimer et ce que je vois : Vous avez dit vouloir aller vers la couleur. Or, ces portraits sont beaucoup moins colorés que les précédents. Et, s'il y a couleur, elle est dans le fond, et non sur les personnages. En fait, les seules couleurs qui soient présentes, sont des nuances allant du noir bleuté au blanc.

SC. : Oui. Je suis partie d'un fond assez monochrome et suis peut-être encore trop timide dans les couleurs que j’applique aux corps de mes personnages… Par le dessin je fais actuellement beaucoup de recherches sur l’association des couleurs pour l’appliquer en peinture. C’est le métier qui entre petit à petit.

 

JR. : Mais, quelle que soit la démarche, c'est le résultat que je vois. Où vous semblez dans une sorte d'aller-retour, disant "je veux aller 'vers' la couleur", mais peignant des œuvres moins colorées. Ceci est particulièrement évident sur les grands tableaux.

SC. : Non non ! La couleur sera bientôt très présente sur mes toiles.

 

JR. : Pour le moment –et c'est même un autre paradoxe- c'est l'ombre du personnage qui est colorée, et non le personnage lui-même.

SC. : Oui, c’est la cohésion de l’œuvre et l’instinct qui me l’imposent.

 

JR. : Cela signifie-t-il qu'il passera derrière son ombre ? Parce qu'il me semble que l'équilibre du tableau tient au fait que cette ombre colorée, -en rouge, d'ailleurs, la plupart du temps- cette ombre, donc, cadre le personnage qui est en pied. Elle le cadre, elle le fait ressortir sur le reste du fond qui est presque monochrome.

SC. : En fait, dès que le corps est présent sur la toile il me semble que l'ombre que je peins s'impose à moi comme une aura qui définirait cette forme humaine qui peine à communiquer…

JR. : Elle est donc là comme faire-valoir ; c'est elle qui crée le relief sur lequel se détache l'homme. Et pour en revenir à votre idée de la couleur, il me semble que vous ne "connaissez plus" le noir. Que vous n'avez que des tableaux bleus ?

SC. : Je n'ai plus de noir, en effet, je n'ai plus que des noirs fabriqués. Parce que je les trouve plus lumineux. La couleur noire n’interviendra que pour donner plus de force, plus de contrastes, à certaines parties de mes toiles notamment dans les parties abstraites que je veux introduire.

 

JR. : J'aimerais connaître la raison de cette fascination pour l'abstrait ? Je ne parle pas de peindre réaliste, mais seulement de peindre des œuvres très figuratives, qui expriment dans l'ensemble, sur chacun de vos tableaux, disons la souffrance humaine. En quoi une partie abstraite va-t-elle renforcer cette idée de souffrance, puisque c'est l'essentiel de ce que vous voulez exprimer ?

Quand vous mettez ainsi des plages abstraites, c'est uniquement le travail de la main, de la gestuelle. Il n'y a pas le travail de projection psychologique qui se lit sur ces portraits.

SC. : Pour moi, l’imitation est une impasse esthétique qui ne m’intéresse absolument pas car elle m’enferme et j’ai besoin de me sentir libre. Pour conserver ma liberté, j’ai donc recours à la transposition des éléments empruntés à la réalité. Je suis très attirée par l’abstraction gestuelle –le parti de laisser parler l’inconscient au moyen d’une improvisation graphique plus ou moins spontanée. C’est un travail pictural riche et intense qui me permet d’exprimer ma violence et ma poésie, et d’entrer dans cet état de transe que j’affectionne et qui doit habiter également mes personnages en souffrance, qui voudraient prendre la parole. La société humaine m’a toujours fait peur avec ses injustices, ses hypocrisies, ses corruptions… Bien que de nature romantique et contemplative, j’ai comme une grande violence en moi contre cette société. Ainsi pour l’exprimer, j’ai remplacé la parole par la toile. La chanson de Diane Dufresne "Le Parc Belmont" sur la folie m’émeut parce qu’au fond il me semble que paradoxalement je me sens prisonnière (internée dans) de cette société et que la seule échappatoire est paradoxalement l’asile ou la peinture. Je ressens comme un besoin de provoquer ce pouvoir, cette mauvaise foi, ces mensonges qui m’insupportent par ces corps qui seront de plus en plus furieux et qui ne demandent qu’à prendre la parole. Entre peintre ou kamikaze : j’ai choisi !

JR. : Pourquoi ce parti-pris… Est-ce un besoin ? –C'est sûrement un besoin- que l'homme soit toujours en train de se déliter ? Et pourquoi toujours un homme ?

SC. : C’est surprenant car j'ai essentiellement des modèles féminins que je transforme très souvent en hommes. Cette question je me la pose souvent. Je crois que je porte en moi conjoints la fureur et l’amour. J’aime l’homme mais je suis furieuse après lui donc je le tue, je le défigure. Et je ne l’imagine pas en tant que femme mais en tant que simple forme humaine.

 

JR. : Et qu'en pensent vos modèles, lorsqu'elles se revoient devenues hommes ? Ceci dit, c'est l'allure générale qui "dit" que ce sont des hommes. Parce qu'en fait, ils n'ont pas de sexe.

SC. : Effectivement s’ils en avaient un auparavant, tout récemment et pour affirmer mon personnage d’adorable meurtrière, je me suis mise à détruire ces sexes. Peut-être de bonnes vibrations ?

 

JR. : Qu'entendez-vous par "bonnes vibrations" ?

SC. : Je perçois mieux où je vais parce que je sens cette furie monter en moi, cette envie de bataille sur ma toile, ce combat avec l’humanité.

 

JR. : Et nous voilà dans un autre paradoxe. Décidément, les réflexions paradoxales semblent nombreuses dans votre démarche… Vous avez commencé à suivre des cours avec Ben Ami Koller. Lorsqu'il est mort, vous avez changé de référent. Puisque vous dites vous sentir maintenant bien solide sur vos jambes, que vous voulez être neuve, que vous ne voulez pas être influencée, pourquoi continuer à travailler avec ces référents ?

SC. : Bien sûr, si Ben-Ami m’a permis de découvrir cette voie royale qui me permettait tout à coup d’exprimer avec une grande force toute cette violence que j’ai en moi, je ne considère pas ces personnes comme des référents mais comme des artistes fédérateurs qui permettent, favorisent le travail en atelier et ainsi la rencontre entre artistes. Moi-même, je reçois d’autres artistes dans mon atelier avec lesquels je partage. Par contre, quand je crée, je suis seule dans ma tête et la solitude me convient mieux.

 

JR. : Une autre question me paraît incontournable : vous faites du théâtre avec deux "fonctions" : en tant que metteur en scène et en tant qu'actrice. En tant que metteur en scène, comment sentez-vous l'influence de vos mises en scène sur votre peinture et inversement ?

SC. : Au niveau de la mise en scène, je ne suis que l’assistante -le deuxième regard- de mon mari qui assure la mise en scène. Après avoir été actrice, mon rôle se limite désormais à choisir les textes car j’ai une vision plus globale ; et à rechercher les éventuels acteurs. Je sens quand un texte peut faire un bon spectacle. Mon mari, lui, n’a pas cette vision générale. Par contre il est très doué pour s’emparer petit à petit du texte en fonction de ce que l’acteur lui propose selon sa personnalité. Il agit comme un artiste qui construit puis déconstruit jusqu’à arriver à une possibilité riche et rigoureuse.

 

JR. : En fait, vous êtes donc dans un jugement a posteriori, mais pas dans une création ?

SC. : Certes, je ne suis pas dans un processus de création théâtrale. Par contre, le fait d’avoir joué dans des spectacles de théâtre et d’avoir fait une formation dite "de l’Actor's Studio", m’a permis de comprendre, de toucher très rapidement le processus du" lâcher prise" en peinture. C’est une avance considérable de savoir se laisser porter par la sincérité, l’authenticité dans l’exécution d’une œuvre. Quand vous travaillez sur un texte vous dégustez chaque phrase, l'une après l'autre, sans penser à l’ensemble du texte. C’est indispensable pour rester sincère.

 

JR. : Inversement, sentez-vous qu'il y ait une influence de votre rôle de peintre sur votre comportement d'actrice ?

SC. : Oui grâce au regard des autres.

 

JR. : Par exemple, est-ce que la recherche des couleurs en peinture peut vous influencer dans la recherche de la couleur de votre personnage théâtral ? Ou sur les décors ?

SC. : Oui. Cela se rejoint… cela interfère… La peinture influence mon travail de théâtre… c'est certain. Par exemple sur la prise de conscience des contrastes. En théâtre, comme en peinture, les contrastes sont importants. Une phrase déclamée avec violence suivie d’une autre chuchotée avec légèreté… Sur le fait aussi que l’on commence un tableau sans penser à sa finalité, comme on restitue un texte sur scène phrase par phrase en s’imprégnant de chacune d’elle jusqu’à la dernière.

 

JR. : Revenons un peu sur vos grands personnages qui sont de la hauteur du tableau. Je voudrais remarquer que tous vos personnages sont en train de crier, mais que la bouche se trouve toujours dans la partie "ombre". Pourquoi ? Si le corps, par les côtés abstraits évoqués tout à l'heure, vibre et semble presque charnel, les têtes sont pratiquement réduites à l'état de crânes, de squelettes. Les orbites sont vides. La bouche est grande ouverte. Est-ce parce que l'appel, le cri, ou quel que soit le nom que vous lui donnez, se trouve dans la tête ? Et que le corps, raide, ne serait qu'un support, et non une partie intégrante de la personnalité ?

Chaque œuvre est conçue de la même façon : comme si la lumière venait toujours d'un côté. Il y a donc un côté éclairé, l'autre qui ne l'est pas, et la bouche se retrouve dans l'ombre. Si vous voulez exprimer leur "appel", pourquoi le dissimuler à moitié ?

SC. : Peut-être, un jour, sera-t-elle aussi dans la lumière alors qu'ici elle n'est qu'esquissée ? Je pense que mes têtes sont réduites à de simples expressions car d’instinct je ne veux pas les alourdir. Ayant moi-même connu des moments terribles d’épuisement (résultat d’un travail professionnel intense) j’ai dû protéger ma tête pour ne pas sombrer dans la folie : donc je protège la tête de mes formes humaines.

 

JR. : Non, je ne la trouve pas esquissée ! Elle est bien dessinée, mais dessinée dans l'ombre ! D'ailleurs, dans les petits tableaux où ne sont peints que des têtes, et dont vous avez dit que c'était un travail préparatoire, c'est le même problème ! La bouche est toujours tournée vers l'ombre. Les visages sont tous de profil, alors que sur les grands tableaux en pied, ils sont de face. Pourquoi ?

SC. : Je ne sais pas. Je n'avais pas pensé à cela. Le fait que les têtes soient de face prouve que ces formes humaines s’engagent de plus en plus. Peut-être ne suis-je pas encore assez gestuellement engagée et convaincante ? Par contre, je ne suis pas sûre qu'ils crient. Le titre qui me convient est, au contraire, "Il est temps de prendre la parole".

En fait, je me retrouve tout à fait dans ce titre, parce que, pendant des années, je n'ai pas parlé par peur de mon père qui était très autoritaire, et des hommes en général. Alors, quand j'étais seule, je compensais ce silence en créant des chorégraphies dans ma chambre ou en passant des heures sur le piano de mon amie d’enfance.

 

JR. : Du fait de ces visages penchés "vers" le fond, dans les petits tableaux, il est impossible de conclure s'ils sont en train d'émerger ou de s'enfoncer dans la matière. Tandis que dans les grands, en raison de l'ombre colorée placée derrière, ils sont forcément en émergence. Ce qui corroborerait votre titre : "Il est temps de prendre la parole".

Il y a une progression évidente dans l'apparence des "hommes" : sur ceux qui ont encore un sexe, les traits de pinceaux verticaux sont très évidents, comme si vous vous étiez acharnée sur eux. Un travail nerveux, gestuel. Alors que sur ceux chez qui le sexe a disparu, il y a ces plages que vous appelez abstraites, où l'on sent que vous vous êtes longuement "installée". Elles sont peaufinées. En somme, vous avez aimé ces taches. Alors que les traits avaient été jetés !

SC. : Oui. C'est possible.

 

JR. : Nous avons évoqué tout à l'heure la disparition du noir. Mais pourquoi ce choix de bleus, de toutes ces nuances de bleus ? Dans votre esprit, comment ce bleu va-t-il vous amener à la couleur ? Vous ramener à la couleur ?

SC. : Ce sont des variantes de gris de Payne* colorés… Ce gris de Payne que j’utilise est bleuté. Un bleu paraît plus lointain, c’est une couleur spatiale : il sera souvent présent dans mes toiles ! A noter que Jean Rustin utilise cette couleur bleue pour créer cet espace divin dans ses œuvres. Mes recherches sur mon travail de fresques avec des encres de couleurs me permettront prochainement d’introduire d’autres couleurs en peinture.

 

JR. : Vous avez évoqué, il y a un moment, votre désir de passer, après cette série, à une nouvelle où le fond serait clair. Toutes les valeurs seront donc inversées. Mais, dans la mesure où le fond sera clair, le personnage restera-t-il foncé ? Il n'aura donc plus besoin de son ombre ?

SC. : Peut-être en aura-t-il quand même une ?

 

JR. : Mais, dans ce cas, à quoi servira-t-elle ? Parce que dans la série actuelle, l'ombre sert à attester qu'il est en train de sortir.

SC. : Serait-ce une sorte d’aura ?

 

JR. : Vous travaillez au couteau ? A la brosse ?

SC. : Les deux, et aussi les doigts, les tissus, les morceaux de bois…etc. Et même sur certains tableaux, il y a des projections. Je fais aussi beaucoup de dessins à l'encre de Chine avec une danseuse en mouvement.

 

JR. : Oui, avant de nous retrouver face à cette série, vous m'en avez montré une autre où les personnages étaient très mobiles, ils avaient même l'air de danser. Comment passez-vous de ces personnages en mouvement, à cette série d'individus aux bras le long du corps, tellement raides qu'ils ont presque l'air d'être au garde-à-vous ? J'ai même pensé à "La nuit des morts-vivants", ce film tellement terrible !

SC. : C'est un peu l'idée, en effet. Je me demande comment le public va réagir ?

 

JR. : Certains visiteurs auront certainement du mal. Mais incontestablement, d'autres seront attirés par ces créations…

SC. : Morbides ?

JR. : Non, pas morbides. Mais sombres et dramatiques.

Peut-être aurait-il fallu parler de ce qui me semble un transfert, avec vos grands personnages. Vous dites que, pendant des années, vous n'avez pas parlé, à cause de l'autoritarisme de votre père. On vous imagine très bien, essayant de vous faire oublier. Et, maintenant, c'est cette attitude-là qu'adoptent vos créatures. Mais l'effacement psychologique et même physique, se trouve du côté du grand personnage masculin.

SC. : Je crois que mon personnage cherchera de plus en plus à sortir du tableau pour ne plus se faire oublier. En fait c’est comme s’il avait du mal à se faire entendre. Mais un jour il sortira et j’aurai fait un grand pas.

 

JR. : Y a-t-il d'autres sujets que vous auriez aimé traiter et que nous n'avons pas abordés ? Des questions auxquelles vous auriez souhaité répondre, et que je n'ai pas posées ?

SC. : Je voudrais ajouter quelques propos au sujet de l’intellectualisme. L’artiste est dans le ressenti ce n’est pas un intellectuel. Joan Miro affirmait "Je suis contre toute recherche intellectuelle préconçue et morte. Le peintre travaille comme le poète : le mot vient d’abord, la pensée ensuite". Il n’est pas aisé pour moi de parler de mon travail artistique parce qu’il est malaisé de comprendre ma propre création. Mon espoir est que l’abstraction gestuelle, colorée et lyrique de mes encres rejoigne les personnages statiques de mes peintures qui ont du mal à communiquer et qu’enfin ma toile devienne un vrai champ de bataille habité par la gestuelle de ces présences humaines qui s’engageront et s’exprimeront.

En confiance, j’ai tenté avec vous de faire le point sur mon travail. J’espère avoir mis les bonnes lunettes pour parler de moi et de ne pas m’être trompée dans l’analyse de mon travail.

 

Entretien réalisé dans l'atelier de Sylvie Cairon, le 27 février 2011.

 

*Le gris de Payne est un gris foncé, à tendance bleue, très utilisé notamment à l'aquarelle. Il est obtenu par mélange de plusieurs pigments. La teinte "gris de Payne" a été mise au point par l'aquarelliste anglais William Payne, à la fin du XVIIIe siècle. A l'origine, il s'agissait d'un mélange de bleu indigo, Sienne naturelle et cramoisie d'alizarine.

Aujourd'hui, les fabricants de peinture offrent des mélanges divers à base de noir (Mars PBk11, carbone PBk7 ou ivoire Pbk9), bleu (outremer PB29 ou phtalo PB15) avec parfois une pointe de rouge (oxyde de fer PR101, magenta PV19).